赋比兴 解释

赋比兴 解释

赋比兴

中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗

经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·

春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,

曰雅,曰颂。”后来,《毛诗序》又将“六诗”称之为

“六义”:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,

四曰兴,五曰雅,六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》

对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、

兴者,《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之

所用,风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事,成此三

事,是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是

关于《诗经》内容的分类;“赋、比、兴”则是指它的

表现方法。

“赋、比、兴”之说提出后,从汉代开始两千多年

来,历代都有许多学者进行研究和论述,但在具体的认

识和解说上,一直存在着各种分歧意见,众说不一。

汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”

最具有代表性,对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄

两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”

(《毛诗正义》引)他把“比兴”的手法和外在世界的

物象联系起来,认为“比”是修辞学中以此物比彼物的

比喻手法,“兴”是“起也”,即托诸“草木鸟兽以见

意”的一种手法。论述虽较简单,但总的说,是抓住了

“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解

释则不同,他认为:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。

比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之

美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这

里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较

符合实际外,其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系

起来,这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特

征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》

的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求

有关君臣父子的“微言大义”,例如把爱情诗《关雎》

说成表现“后妃说乐君子之德”等,和这种对于“赋、

比、兴”的穿凿曲解,是有直接关系的。所以后来孔颖

达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法,指出:

“其实美刺俱有比兴者也。”(《毛诗正义》不过,郑

玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待,对唐代陈子

昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说,是有启迪作用

的。

魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、

比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继

承了郑众的观点,认为:“赋者,敷陈之称也;比者,喻

类之言也;兴者,有感之辞也。”(《艺文类聚》卷五

十六)他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为

本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”

的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发

展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面;但另一方

面,也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫

室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内

容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量

运用了比喻性的辞藻,容易使人误认为“赋”与“比”

有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉

赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是

“比体云构”,“兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》)。

实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这

一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所

以人们有时略“赋”而标举“比兴”,以“比兴”概括

诗的“三义”。

刘勰对“比兴”的论述,曾受到《毛传》和《郑笺》

牵强附会说诗的影响,如他说过“《关雎》有别,故后

妃方德;‘尸鸠’(指《召南·鹊巢》贞一,故夫人象

义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑

众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也;兴

者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情

故兴体以立,附理故比例以生。”又认为“比”的要求

是“写物以附意,□言以切事”。这就概括了“比兴”

作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴,

触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在

对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见,都是很

可取的。

刘勰之后,钟嵘对“赋、比、兴”的论述,有了更

多的新内容。他说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻

志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”强调“兴”

的特点是“文已尽而意有余”,应该有诗味或“滋味”

(《诗品序》),从而把艺术的特殊的感人作用与艺术

的思维表现特点联系起来,这是一个明显的进步和对传

统的突破。正是由于这一点,后来一些株守传统观念的

人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认,而且颇加非议,如

说他“解比兴,又与诂训殊乖”(黄侃《〈文心雕龙〉

札记》);“说得不明不白”(黎锦熙《修辞学·比兴

篇》)等。特别值得注意的是,钟嵘还正确地指出“赋、

比、兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来

对待和运用。他说:“若专用比兴,患在意深,意深则

词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,

文无止泊,有芜漫之累矣。”因此,他要求兼采三者之

长:“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,

使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品

序》即认为真正的好诗,既不能单用“比兴”以致“意

深”、晦涩,又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累,

只有兼采三者之长,酌情运用,才能感动人,“使味之

者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事

情写清楚,为读者所了解,就少不了要用“赋”的手法。

同时,诗歌要抒发情思,驰骋想象,感染读者,耐人寻

味,就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三

义,酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点,是符

合诗歌创作的艺术规律的,对后代诗论有很大的影响。

唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述,

又有新的发展,即不仅仅把它看作表现手法,而是赋予

了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法,是有继承关

系的。不过,郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比

兴”的本义和《诗经》的篇章;唐人则是运用“比兴”

的概念来表述自己的创作主张,强调诗歌应发挥美刺讽

谕的作用,这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈

论“比兴”,有时也是涉及内容的,如刘勰所说的“诗

刺道丧,故兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》),钟嵘

所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。

唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”,如陈

子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁,而兴寄都绝”(《修竹

篇序》,元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”(《叙诗

寄乐天书》),而认为自己的诗“稍存兴寄”(《进诗

状》)等,所说“兴寄”,也就是“比兴”。陈子昂又

说:“夫诗可以比兴也,不言曷著?”(《喜(嘉)马

参军相遇醉歌序》)殷□也批评齐梁诗风说:“理则不

足,言常有余,都无比兴,但贵轻艳。”(《河岳英灵

集》序)所说“比兴”,也就是“兴寄”。可见,唐人

论“比兴”,大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确

地指出:“导扬讽谕,本乎比兴者也。”(《杨评事文

集后序》)白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组

来使用,如说:“凡所适所感,关于美刺兴比者,……

谓之讽谕诗。”(《与元九书》)他们标举“兴寄”或

“比兴”,强调诗歌要有社会内容,要发挥社会作用,这

对于促进唐诗的健康发展,起了积极的作用。

宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。

欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中,都对汉

儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是

李仲蒙和朱熹,他们对“赋、比、兴”的解释,对后世

产生了很大的影响。李仲蒙认为:“叙物以言情谓之赋,

情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起

情谓之兴,物动情者也。”(胡寅《斐然集·与李叔易

书》引)他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角

度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”,不仅是一个

“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作

者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、维妙维肖。这就

比传统的解释大大前进了一步,更加符合诗歌创作中对

于“赋”这一表现手法的要求,从而对后来关于“赋”

的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中,

也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东

南飞》,除了发端两句用“孔雀东南飞,五里一徘徊”

起“兴”外,通篇全用“赋”体,而叙述维妙维肖、出

神入化,正如沈德潜所说:“淋淋漓漓,反反覆覆,杂

述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔!”

(《古诗源》)其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石

壕吏》,白居易的《卖炭翁》等,也都具用“赋”法而

表现出类似的特点。所谓“索物”,即索取和选择物象

以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必

须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法,自

然就会具有艺术的感染力,而不会象汉赋那样成为各种

比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”,即接触外物

而引起作者主观感情的冲动,也就是梅尧臣所说的“因

事有所激,因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”

(《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》),由外

物的激发以兴情,又把情感浸透、寄托于所描写的物象

中。显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述,较之他以

前的许多解释,有了进一步的发展。他的这些论点,后

来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺

苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载,后人的见

解也大都是对他的观点的引申和发挥,很少新的突破。

朱熹对“赋、比、兴”的解释是:“赋者,敷陈其

事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;“兴

者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》)这

和黄彻所说的“赋者,铺陈其事;比者,引物连类;兴

者,因事感发”(见《诗人玉屑》),基本是相同的。朱

熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法

的基本特征,但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学

创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响,

主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大

力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的

某些迂腐论点,但是,他自己论诗也不乏微言大义的迂

腐见解,如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说:“兴

也。”“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。

宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言

彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣;此窈窕之

淑女,则岂非君子之善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦

若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者,其文意皆放(□)

此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义,显然是受

了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。

而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可

或缺的互相作用,往往把一首诗简单地归之为“赋也”、

“比也”或“兴也”,甚至对《楚辞》也这样加以分解,

结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白

雨斋词话》中就说:“风诗三百,……后人强事臆测,系

以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦

分章而系以比、兴、赋,尤属无谓。”

应当指出,这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求

形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法,在宋

及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会

解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其

大旨,取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者,以为物物

皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣。”

(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中,也

有不少这方面的记载。不仅说诗,还有说词。如清代常

州派的词论就存在这方面的问题,周济论词的某些观点

也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这

种穿凿比附、深文周纳的方法,不止一次地大兴文字狱,

造成了极其恶劣的后果。

明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的

研究,值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代

前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比

兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也?出于情寡

而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,

□也,呻也,吟也,行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼

和,无不有比焉、兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣。”

(《诗集自序》)在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行

的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比

兴”出自真情,真诗乃在民间,主张正统诗文应该向民

歌学习,这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”

用之于词论,提出了“非寄托不入,专寄托不出”的著

名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的

艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作,既不

能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话,就会影响

作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外,像王夫

之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋

诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成;陈启源

所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》),

强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性;沈

祥龙认为“兴”是“借景以引其情”,“比”是“借物

以寓其意”,要求“比兴互陈”(《论词随笔》),则

把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些

论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门

的研究著作方面,陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗

经通论》,较有可取之处。

总之,关于“赋、比、兴”的研究,除了穿凿说诗

的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨,

不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特

点,它们在文学创作中的相互作用和影响;而且认识到

广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于

它们的重要性,以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生

强烈美感的重要性,这样,就使得关于“赋、比、兴”

的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善,

在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作

规律的认识,大大丰富了中国古代的文学理论。

好烂啊有点差凑合看看还不错很精彩 (No Ratings Yet)
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